当魏书钧导演将余华笔下那桩发生在 1980 年代江南小镇的河边凶案搬上银幕时，他并未选择成为原著的 “忠实译者”，而是用影像构建了一座充满多重阐释可能的隐喻迷宫。这部入围第 76 届戛纳电影节 “一种关注” 单元、斩获平遥国际影展 “费穆荣誉最佳影片” 的作品，以 3 亿人民币的票房成绩打破了文艺片的市场魔咒，却也因剧情的晦涩与隐喻的 “过载” 引发两极争议。有人斥责其逻辑混乱、故作高深，有人则沉醉于其在真实与幻觉间自由穿梭的影像魅力 —— 而正是这种争议性，恰恰印证了影片超越传统悬疑类型片的艺术野心：它要讲述的从不是 “谁是凶手” 的破案故事，而是借案件外壳，叩问命运的荒诞与人类认知的局限。
电影中最具标志性的隐喻载体，莫过于 “废弃电影院” 这一空间设定。原著中并未提及这一场景，是魏书钧的创造性添加 —— 马哲的办公地点被安置在倒闭的影院内，审讯在放映厅进行，案卷堆放在售票窗口，甚至影院招牌拆除时 “电影” 二字坠落地面的镜头，都充满了自反性的意味。西南大学段运冬教授曾指出 “梦与电影具有同构性”，而《河边的错误》恰恰将这一理论视觉化：影院本身就是 “造梦” 的场所，马哲在此开展的 “查案工作”，实则是一场被影像编码的幻觉。当他在影院的黑暗中反复梳理案情时，现实与回忆、真实与想象的边界逐渐模糊 —— 他看到的究竟是案件的真相，还是自己内心焦虑的投射？这种模糊性在影片后半段达到顶峰：马哲在精神病院与 “疯子” 的对话、妻子打胎后他手中紧握的胎儿超声图、结尾处循环出现的河边雾气，都让观众与马哲一同陷入 “何为真实” 的迷思。
在影像语言的运用上，魏书钧同样将隐喻融入每一个细节。影片全程采用阴冷、潮湿的色调，江南小镇的冬雨几乎贯穿始终，雾气缭绕的河边不仅是凶案发生地，更象征着人类认知的 “迷雾”—— 真相始终隐藏在水汽之后，看得见轮廓却无法触及本质。朱一龙饰演的马哲，其表演充满了克制的张力：从最初查案时的冷静果断，到中期面对多重压力时的眼神游离，再到后期精神濒临崩溃时的肢体僵硬，他用细微的表情变化，展现了一个理性个体在命运荒诞性面前的无力感。
或许，《河边的错误》最成功的隐喻，在于它拒绝提供唯一的 “正确答案”。正如余华在原著中打破侦探小说的叙事逻辑，魏书钧也在电影中刻意保留了大量开放性的情节：疯子究竟是否是所有凶案的凶手？马哲最终是否精神失常？妻子腹中的胎儿是否真的存在基因突变？这些疑问的存在，恰恰是影片的价值所在 —— 它迫使观众跳出 “寻求真相” 的惯性思维，转而思考更本质的问题：当命运的无常与现实的荒诞超出了人类的理解能力，我们该如何面对生活的不确定性？从这个角度看，《河边的错误》早已超越了悬疑片的类型范畴，它是一面镜子，照见的不仅是。是 1980 年代的小镇故事，更是每一个在复杂世界中挣扎的现代人的精神困境。
